De ce ne dezvoltă actoria? (2)

– Perspectiva lui Richard Courtney –

 

În teoria sa asupra inteligenței dramatice, Richard Courtney pleacă de la întrebarea dacă jocul dramatic (în sens larg, referindu-se atât la cel jucat pe scena vieții, cât și la cel din studioul de teatru sau pe scena de teatru) are impact asupra modului de gândire – dacă îmbunătățește abilitățile cognitive, inteligența. În particular, el formulează două întrebări cheie la care o teorie a dezvoltării prin dramă ar trebui să răspundă:

 

1) care sunt tipurile specifice de gândire implicate atunci când cineva acționează ”ca și când, ca și cum” (”as if” – în textul original), sub efectul ”magicului dacă” specific actoriei;

și (numind inteligență dramatică performanța în aceste tipuri de gândire)

2) dacă pașii prin care este dobândită/nutrită inteligența dramatică sunt învățați mai bine prin experiența socială (pe scena vieții) sau prin instrucție (pe scena de teatru sau în studioul de actorie).

 

În urma demersului teoretic bazat pe analizarea situațiilor de viață în care gândirea își imaginează ”ca și când” și acțiunile sunt întreprinse ”ca și cum” Courtney ajunge la concluzia că între modurile teatral și dramatic există o mare compatibilitate.

Viziunea din spatele acestor întrebări este că jocul de roluri fictive este o activitate esențială prin care cineva poate învăța și se poate re-crea (nu numai în sensul destinderii sau al distracției). Viața este străbătută de dramă, chiar și în momente aparent banale, cum ar fi un interviu de angajare, când cineva repetă … în oglinda gândului sau în aceea de perete, fie că o face anticipat, imaginându-și cum ar (re)acționa, fie că o face post factum, întrebându-se de ce a (re)acționat într-un anumit fel. Rolurile fac parte din vaiața de zi cu zi și sunt de adoptat flexibil și adecvat situației, acesta fiind un aspect al inteligenței dramatice – rolul de părinte se joacă față de copii, însă poate deveni total nepotrivit și contraproductiv în multe alte situații. Iar, privitor la inteligența adecvării la situație este de observat că aceasta este de înțeles în context cultural – ceea ce este într-un mediu cultural poate fi total inadecvat în alt mediu.

Pe scurt, teoria lui Courtney este următoarea:

Procesele de imaginare creativă și acțiune dramatică sunt trăite ca experiențe organice unitare – împreună dau naștere unor înțelesuri privitoare la lumea ficțională a posibilităților – lumea lui ca și când, ca și cum care este declanșată mental prin apelarea în gândirea legată de o situație cu încărcătură dramatică prin intermediul ”magicului dacă”. Situația imaginară creează și relevă o fațetă posibilă a experiențierii realității.

Procesele de imaginație dramatică și acțiune dramatică funcționează prin transformarea a ceea ce se știa despre cum se face. De exemplu, cineva știe din experiența trăită despre ”cum se face” conversația într-o anumită situație și, prin această transformare de resituaționare imaginară (prin joc dramatic) poate descoperi ce înseamnă ”a face la fel” sau ”a face altfel” o conversație în alte situații de viață posibile, uneori extreme, excepționale. Prin replicarea imaginară și repetiția jocului dramatic cu încredere în partenerii de joc sunt utilizate și puse la încercare structurile mentale (conceptele) și abilitățile personale și prin aceasta ființa celui care trăiește experiența jocului dramatic iese reîntărită, revigorată, și îmbogățită cognitiv.

Aceste procese cognitive au loc deoarece lumea dramatică creată devine un element semnificativ în universul înțelesurilor cognitive. Chiar dacă problemele omului sunt înrădăcinate în actualitatea imediată, în realitatea concretă, pentru a le înțelege mai bine și a le soluționa, acesta are nevoie să le compare cu lumea posibilităților. Lumea creată dramatic este o astfel de lume, nu singura, însă cel mai adesea ignorată de lumea intelectuală ca fiind o resursă de cunoaștere, sau cel mult tratată marginal.

Adevărul este încorporat în cel care trăiește jocul dramatic, ideile fiind structurate prin evidențierea raporturilor parte/întreg, similar/disimilar sau de continuitate dintre lumea realității concrete și lumea creată dramatic. Unitatea organică dintre imaginare și acțiune transformă lumea actuală a realității concrete prin medii prin substituire și în acord cu legi specifice din care rezultă atât înțelesuri de suprafață cât și înțelegeri profunde, acestea din urmă fiind atât metaforice cât și logice.

Astfel, drama poate fi privită ca o expresie externalizată prin acțiuni a activității gândirii metaforice, menită să dea sensuri utile reflecției și înțelegerii lumii în care trăim, acele sensuri pe care gândirea logică analitică nu le poate surprinde. Ea dă o cale către dobândirea înțelesurilor tacite, cu conținut neexplicit (necodificabile) și inexprimabile în cuvinte, care pot fi relevate numai prin acte externalizate. Iar, actul externalizării prin acțiuni dramatice face înțelesul comunicat mult mai palpabil decât actul observării acțiunii dramatice. Prin acționare dramatică cunoașterea tacită capătă o concretețe sporită – este mai intim încorporată. În termeni de logică, actele dramatice sunt ”ipoteze practice”

 

O scurtă observație

În finalul acestei prezentări sintetice a viziunii lui Courtney, din perspectiva temei de doctorat care privește atât experiențele actorului/jucătorului cât și pe cele ale formatorului, consider important să evidențiez următorul aspect.

Actorii/jucătorii aflați în situația ”aici și acum” utilizează o logică experiențială; Spre deosebire, publicul/observatorii utilizează o logică rațională de tip ”criterii în context” Animatorii, formatorii, etc. sunt însă observatori speciali. Acest aspect nu este discutat de Courtney și merită investigat.

Ideea mea este că formatorul este cineva capabil să-și folosească abilitățile empatice și experiența de jucător pentru a reuși să aplice logica rațională percepând ca teorie a minții logica experiențială a actorului/jucătorului angrenat în procesul formativ. Această idee m-a condus în cursul cercetării doctorale, printre altele, la abordarea relației formator-participant prin prisma învățării experiențiale și cercetării-acțiune.

 

* Acest text este preluat cu adaptări din lucrarea Dezvoltare Continuă prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea (tezăde doctorat), în curs de publicare.

Continuu e jocul pentru copilul din tine

Descoperă și joacă jocul pentru copilul din tine, continuu! De ce? Copiii se joacă de-a orice își pot imagina sau le este insuflat în imaginație prin ficțiunile vehiculate în jurul său. Fie că vardistul împușcă hoțul, fie că hoțul este împușcat de vardist, ambii își prezintă rolul creând atmosferă și teatralitate. Dar, vai, ceva se pierde în cursul trecerii la maturitate și aceasta produce suferință și pierderi.

Ca și multe alte ființe, omul se naște cu instinctul explorării mediului înconjurător, iar acest instinct se manifestă inițial prin joacă.

În lucrarea sa fundamentală pentru formarea actorului modern, Viola Spolin ține să sublinieze încă de la început și următorul aspect.

”Nu există o cale corectă sau greșită de a rezolva o problemă. Există o singură cale de învățare – cercetarea proprie, experimentarea, adică să treci tu însuți prin proces.

Învățăm din experiență și prin experimentare și nimeni nu învață pe nimeni nimic. Acest lucru este adevărat atât pentru copilul care trece de la mișcări dezordonate la mersul în patru labe și apoi la primii pași, cât și pentru omul de știință cu ecuațiile sale.

Dacă mediul înconjurător o permite, oricine poate învăța ceea ce vrea să învețe și dacă individul o permite, mediul înconjurător îl poate învăța tot ceea ce are de învățat. „Talentul” sau „lipsa de talent” nu au nici o legătură cu asta.” [1]

Indirect, Viola Spolin atrage aici atenția că formatorul de actori este el însuși de format în spiritul înlesnirii și nu al predării și că ceea ce are de înlesnit acesta este tocmai explorarea individuală, de către studentul actor, a posibilităților sale actoricești, orientând și canalizând descoperirile și deprinderile și preparând terenul pentru ca actorul novice devenit practicant să poată continua drumul către performanța artistică. Un drum pe care îl va avea de făcut tot prin explorare individuală, însă singur, informal, purtat de propriile țeluri artistice și, totodată, presat de lumea industriei spectacolului, televiziunii și a cinematografiei care îl va pune în situația, de multe ori dramatică, a mersului pe muchie de cuțit între a sluji arta și/sau a satisface capriciile cererii de divertisment.

Dar să observăm că, deși se adresează cu precădere formatorilor de actori, în acest pasaj, Viola Spolin se referă de fapt la un caz mult mai general decât acela specific actoriei. Într-adevăr, dacă privim cazul general al oricărui tip de învățare, dintr-o perspectivă în care să includem nu numai transmiterea cunoștințelor și abilităților ci și dobândirea lor, se poate desprinde un adevăr profund, valabil pentru toate domeniile. Nimic din ceea ce umanitatea a cunoscut și este valabil nu s-a învățat inițial altfel decât trecând printr-o experiență sau un printr-un experiment desfășurat în mediul înconjurător. Învățarea prin predare/transmitere de cunoștințe este întotdeauna ulterioară descoperirii și validării în experiență. Ca urmare, formatorul este de privit ca o parte a mediului înconjurător. Acesta nu ”predă”, ci cel mult orientează și facilitează învățarea prin descoperire. Utilizând limbajul tehnic consacrat, se poate spune că la baza întregului proces de învățare stau experiențele individuale de învățare informală – descoperirile. În ultimă instanță, studentul, cel aflat în formare, în orice domeniu ar fi deci de privit și tratat ca un cercetător în devenire și nu ca un înregistrator de cunoștințe și practicant de rețete standard.

Dar ce nu trebuie să uite nimeni este că cel care poate învăța direct de la mediu este doar copilul din el. Ca urmare, prima și cea mai importantă lecție a dezvoltării personale este următoarea.

Îngrijește-te de copilul din tine, caută-l încontinuu, nutrește-l, cultivă-l… Descoperă și joacă jocul pentru copilul din tine, continuu!

 

[1] Spolin V., 2008. Improvizaţie Pentru Teatru, în Mihaela Balan-Beţiu (trad.) – Viola Spolin Manual De Tehnici Pedagogice Şi Regizorale, UNATC PRESS Bucureşti, ediție electronică, p. 3

 

* Acest text este preluat cu adaptări din lucrarea ” Dezvoltare Continuă prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea  (tezăde doctorat), în curs de publicare.