De ce ne dezvolt? actoria? (2)

– Perspectiva lui Richard Courtney –

 

În teoria sa asupra inteligen?ei dramatice, Richard Courtney pleac? de la întrebarea dac? jocul dramatic (în sens larg, referindu-se atât la cel jucat pe scena vie?ii, cât ?i la cel din studioul de teatru sau pe scena de teatru) are impact asupra modului de gândire – dac? îmbun?t??e?te abilit??ile cognitive, inteligen?a. În particular, el formuleaz? dou? întreb?ri cheie la care o teorie a dezvolt?rii prin dram? ar trebui s? r?spund?:

 

1) care sunt tipurile specifice de gândire implicate atunci când cineva ac?ioneaz? ”ca ?i când, ca ?i cum” (”as if” – în textul original), sub efectul ”magicului dac?” specific actoriei;

?i (numind inteligen?? dramatic? performan?a în aceste tipuri de gândire)

2) dac? pa?ii prin care este dobândit?/nutrit? inteligen?a dramatic? sunt înv??a?i mai bine prin experien?a social? (pe scena vie?ii) sau prin instruc?ie (pe scena de teatru sau în studioul de actorie).

 

În urma demersului teoretic bazat pe analizarea situa?iilor de via?? în care gândirea î?i imagineaz? ”ca ?i când” ?i ac?iunile sunt întreprinse ”ca ?i cum” Courtney ajunge la concluzia c? între modurile teatral ?i dramatic exist? o mare compatibilitate.

Viziunea din spatele acestor întreb?ri este c? jocul de roluri fictive este o activitate esen?ial? prin care cineva poate înv??a ?i se poate re-crea (nu numai în sensul destinderii sau al distrac?iei). Via?a este str?b?tut? de dram?, chiar ?i în momente aparent banale, cum ar fi un interviu de angajare, când cineva repet? … în oglinda gândului sau în aceea de perete, fie c? o face anticipat, imaginându-?i cum ar (re)ac?iona, fie c? o face post factum, întrebându-se de ce a (re)ac?ionat într-un anumit fel. Rolurile fac parte din vaia?a de zi cu zi ?i sunt de adoptat flexibil ?i adecvat situa?iei, acesta fiind un aspect al inteligen?ei dramatice – rolul de p?rinte se joac? fa?? de copii, îns? poate deveni total nepotrivit ?i contraproductiv în multe alte situa?ii. Iar, privitor la inteligen?a adecv?rii la situa?ie este de observat c? aceasta este de în?eles în context cultural – ceea ce este într-un mediu cultural poate fi total inadecvat în alt mediu.

Pe scurt, teoria lui Courtney este urm?toarea:

Procesele de imaginare creativ? ?i ac?iune dramatic? sunt tr?ite ca experien?e organice unitare – împreun? dau na?tere unor în?elesuri privitoare la lumea fic?ional? a posibilit??ilor – lumea lui ca ?i când, ca ?i cum care este declan?at? mental prin apelarea în gândirea legat? de o situa?ie cu înc?rc?tur? dramatic? prin intermediul ”magicului dac?”. Situa?ia imaginar? creeaz? ?i relev? o fa?et? posibil? a experien?ierii realit??ii.

Procesele de imagina?ie dramatic? ?i ac?iune dramatic? func?ioneaz? prin transformarea a ceea ce se ?tia despre cum se face. De exemplu, cineva ?tie din experien?a tr?it? despre ”cum se face” conversa?ia într-o anumit? situa?ie ?i, prin aceast? transformare de resitua?ionare imaginar? (prin joc dramatic) poate descoperi ce înseamn? ”a face la fel” sau ”a face altfel” o conversa?ie în alte situa?ii de via?? posibile, uneori extreme, excep?ionale. Prin replicarea imaginar? ?i repeti?ia jocului dramatic cu încredere în partenerii de joc sunt utilizate ?i puse la încercare structurile mentale (conceptele) ?i abilit??ile personale ?i prin aceasta fiin?a celui care tr?ie?te experien?a jocului dramatic iese reînt?rit?, revigorat?, ?i îmbog??it? cognitiv.

Aceste procese cognitive au loc deoarece lumea dramatic? creat? devine un element semnificativ în universul în?elesurilor cognitive. Chiar dac? problemele omului sunt înr?d?cinate în actualitatea imediat?, în realitatea concret?, pentru a le în?elege mai bine ?i a le solu?iona, acesta are nevoie s? le compare cu lumea posibilit??ilor. Lumea creat? dramatic este o astfel de lume, nu singura, îns? cel mai adesea ignorat? de lumea intelectual? ca fiind o resurs? de cunoa?tere, sau cel mult tratat? marginal.

Adev?rul este încorporat în cel care tr?ie?te jocul dramatic, ideile fiind structurate prin eviden?ierea raporturilor parte/întreg, similar/disimilar sau de continuitate dintre lumea realit??ii concrete ?i lumea creat? dramatic. Unitatea organic? dintre imaginare ?i ac?iune transform? lumea actual? a realit??ii concrete prin medii prin substituire ?i în acord cu legi specifice din care rezult? atât în?elesuri de suprafa?? cât ?i în?elegeri profunde, acestea din urm? fiind atât metaforice cât ?i logice.

Astfel, drama poate fi privit? ca o expresie externalizat? prin ac?iuni a activit??ii gândirii metaforice, menit? s? dea sensuri utile reflec?iei ?i în?elegerii lumii în care tr?im, acele sensuri pe care gândirea logic? analitic? nu le poate surprinde. Ea d? o cale c?tre dobândirea în?elesurilor tacite, cu con?inut neexplicit (necodificabile) ?i inexprimabile în cuvinte, care pot fi relevate numai prin acte externalizate. Iar, actul externaliz?rii prin ac?iuni dramatice face în?elesul comunicat mult mai palpabil decât actul observ?rii ac?iunii dramatice. Prin ac?ionare dramatic? cunoa?terea tacit? cap?t? o concrete?e sporit? – este mai intim încorporat?. În termeni de logic?, actele dramatice sunt ”ipoteze practice”

 

O scurt? observa?ie

În finalul acestei prezent?ri sintetice a viziunii lui Courtney, din perspectiva temei de doctorat care prive?te atât experien?ele actorului/juc?torului cât ?i pe cele ale formatorului, consider important s? eviden?iez urm?torul aspect.

Actorii/juc?torii afla?i în situa?ia ”aici ?i acum” utilizeaz? o logic? experien?ial?; Spre deosebire, publicul/observatorii utilizeaz? o logic? ra?ional? de tip ”criterii în context” Animatorii, formatorii, etc. sunt îns? observatori speciali. Acest aspect nu este discutat de Courtney ?i merit? investigat.

Ideea mea este c? formatorul este cineva capabil s?-?i foloseasc? abilit??ile empatice ?i experien?a de juc?tor pentru a reu?i s? aplice logica ra?ional? percepând ca teorie a min?ii logica experien?ial? a actorului/juc?torului angrenat în procesul formativ. Aceast? idee m-a condus în cursul cercet?rii doctorale, printre altele, la abordarea rela?iei formator-participant prin prisma înv???rii experien?iale ?i cercet?rii-ac?iune.

 

* Acest text este preluat cu adapt?ri din lucrarea Dezvoltare Continu? prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea (tez?de doctorat), în curs de publicare.

Continuu e jocul pentru copilul din tine

Descoper? ?i joac? jocul pentru copilul din tine, continuu! De ce? Copiii se joac? de-a orice î?i pot imagina sau le este insuflat în imagina?ie prin fic?iunile vehiculate în jurul s?u. Fie c? vardistul împu?c? ho?ul, fie c? ho?ul este împu?cat de vardist, ambii î?i prezint? rolul creând atmosfer? ?i teatralitate. Dar, vai, ceva se pierde în cursul trecerii la maturitate ?i aceasta produce suferin?? ?i pierderi.

Ca ?i multe alte fiin?e, omul se na?te cu instinctul explor?rii mediului înconjur?tor, iar acest instinct se manifest? ini?ial prin joac?.

În lucrarea sa fundamental? pentru formarea actorului modern, Viola Spolin ?ine s? sublinieze înc? de la început ?i urm?torul aspect.

”Nu exist? o cale corect? sau gre?it? de a rezolva o problem?. Exist? o singur? cale de înv??are – cercetarea proprie, experimentarea, adic? s? treci tu însu?i prin proces.

Înv???m din experien?? ?i prin experimentare ?i nimeni nu înva?? pe nimeni nimic. Acest lucru este adev?rat atât pentru copilul care trece de la mi?c?ri dezordonate la mersul în patru labe ?i apoi la primii pa?i, cât ?i pentru omul de ?tiin?? cu ecua?iile sale.

Dac? mediul înconjur?tor o permite, oricine poate înv??a ceea ce vrea s? înve?e ?i dac? individul o permite, mediul înconjur?tor îl poate înv??a tot ceea ce are de înv??at. „Talentul” sau „lipsa de talent” nu au nici o leg?tur? cu asta.” [1]

Indirect, Viola Spolin atrage aici aten?ia c? formatorul de actori este el însu?i de format în spiritul înlesnirii ?i nu al pred?rii ?i c? ceea ce are de înlesnit acesta este tocmai explorarea individual?, de c?tre studentul actor, a posibilit??ilor sale actorice?ti, orientând ?i canalizând descoperirile ?i deprinderile ?i preparând terenul pentru ca actorul novice devenit practicant s? poat? continua drumul c?tre performan?a artistic?. Un drum pe care îl va avea de f?cut tot prin explorare individual?, îns? singur, informal, purtat de propriile ?eluri artistice ?i, totodat?, presat de lumea industriei spectacolului, televiziunii ?i a cinematografiei care îl va pune în situa?ia, de multe ori dramatic?, a mersului pe muchie de cu?it între a sluji arta ?i/sau a satisface capriciile cererii de divertisment.

Dar s? observ?m c?, de?i se adreseaz? cu prec?dere formatorilor de actori, în acest pasaj, Viola Spolin se refer? de fapt la un caz mult mai general decât acela specific actoriei. Într-adev?r, dac? privim cazul general al oric?rui tip de înv??are, dintr-o perspectiv? în care s? includem nu numai transmiterea cuno?tin?elor ?i abilit??ilor ci ?i dobândirea lor, se poate desprinde un adev?r profund, valabil pentru toate domeniile. Nimic din ceea ce umanitatea a cunoscut ?i este valabil nu s-a înv??at ini?ial altfel decât trecând printr-o experien?? sau un printr-un experiment desf??urat în mediul înconjur?tor. Înv??area prin predare/transmitere de cuno?tin?e este întotdeauna ulterioar? descoperirii ?i valid?rii în experien??. Ca urmare, formatorul este de privit ca o parte a mediului înconjur?tor. Acesta nu ”pred?”, ci cel mult orienteaz? ?i faciliteaz? înv??area prin descoperire. Utilizând limbajul tehnic consacrat, se poate spune c? la baza întregului proces de înv??are stau experien?ele individuale de înv??are informal? – descoperirile. În ultim? instan??, studentul, cel aflat în formare, în orice domeniu ar fi deci de privit ?i tratat ca un cercet?tor în devenire ?i nu ca un înregistrator de cuno?tin?e ?i practicant de re?ete standard.

Dar ce nu trebuie s? uite nimeni este c? cel care poate înv??a direct de la mediu este doar copilul din el. Ca urmare, prima ?i cea mai important? lec?ie a dezvolt?rii personale este urm?toarea.

Îngrije?te-te de copilul din tine, caut?-l încontinuu, nutre?te-l, cultiv?-l… Descoper? ?i joac? jocul pentru copilul din tine, continuu!

 

[1] Spolin V., 2008. Improviza?ie Pentru Teatru, în Mihaela Balan-Be?iu (trad.) – Viola Spolin Manual De Tehnici Pedagogice ?i Regizorale, UNATC PRESS Bucure?ti, edi?ie electronic?, p. 3

 

* Acest text este preluat cu adapt?ri din lucrarea ” Dezvoltare Continu? prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea  (tez?de doctorat), în curs de publicare.