Controlul expresiei corporale, o abilitate din ce în ce mai importantă?

Capabilitatea de stăpânire a expresiilor faciale (și corporale, în general) va ajunge să reprezinte, mai mult decât probabil, o cerință critică pentru accederea în anumite funcții.
Cauza? Tehnologiile cu Inteligență Artifcială devin din ce în ce mai capabile să citească dinamica emoțională și să o interpreteze în raport cu conținutul și intențiile devoalate prin discursul verbal. Iar, uneori nu ne este favorabil să trădăm chiar toate intențiile din spatele unui discurs.

Cum ne antrenăm capacitatea de stăpânire a expresivității și cum ne putem ”dezintoxica” de efectele emoționale negative implicate de supresia expresivă? … Aceasta este o problemă pe care Studio Continuu o are în atenție.
Vom reveni cu soluții practice …

Un articol legat de acest subiect găsiți aici:
https://www.facebook.com/plugins/post.php?href=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fandi.caragea%2Fposts%2F10211555488106427&width=840

Ce se petrece în culisele Continuu?

Pentru a ne înțelege mai bine intențiile, este util să vă prezentăm întâi câteva gânduri lămuritoare scrise de Constantin Noica în volumul  ”Cuvînt împreună despre rostirea românească”[1]. Este vorba despre cuvinte care se pierd și s-ar putea ca astfel să ne sărăcească.

 

<< Cine e vinovat de pierderea câte unui cuvânt în viața societății? Să fie bătrânii, tinerii? Să fie dascălii, scriitorii, omul de pe stradă? N-o știm bine. Dar întreaga obște plătește pentru moartea câte unui cuvânt și am putea-o vedea limpede în cazul cuvântului petrecere. >> […]

<< Verbul a petrece a mai păstrat ceva din bogăția sa trecută, în timp ce substantivul de petrecere a ajuns în gura copiilor sau prin taverne. Însă tocmai substantivul este cel care dă măsura maturității unei limbi și societăți. >>

<< Astăzi nu mai știm bine dacă lipsește vieții un cuvânt pentru petrecerea bună a timpului, sau dacă nu cumva lipsa cuvântului este cea care sărăcește viața de o bună petrecere. >> […]

<< Nu știm ce fac alte popoare cu răgazurile. Dar ce face românul? Petrece. În măsura în care răgazul reprezintă o cucerire a omului, în petrecerea acestuia trebuie să culmineze și omenescul lui. Dar petrecere vine de la pertrajicere, cu acel trajicio, transjicio, care însemna la început aruncare a podului peste și trecerea dincolo. În petrecere ai și per și trans, și prin și peste. Petrecerea este deci, dacă poți spune astfel, peste-prin-trecere. Care ne e trecerea prin și peste? Dar aceasta e. problema, și nu răspunsul; iar așa cum s-a spus că sensul vieții este săți pui problema sensului vieții, înțelesul adânc al petrecerii de viață ar fi să te întrebi statornic: ce ai de făcut cu petrecerea ta prin viață? >>

 

Acum putem explica mai ușor ce se petrece în culisele studioului pentru dezvoltare contiunuă Continuu.

Dezvoltarea personală, drumul către împlinirea ființei tale, cere străduință și stăruință. Degeaba muncești pentru trai și ranguri dacă nu-ți dai și ocazii de odihnă și nu le prețuiești. Ca să le prețuiești însă e nevoie să găsești și să rafinezi o filosofie de viață, iar asta cere să-ți pui în mod constant întrebarea ce am să fac cu petrecerea mea prin viață?” Îți pui adesea această întrebare?

Hai, fă un experiment mental și pune-ți-o serios, chiar acum. Ia-ți un răgaz suficient și reflectează la ea.

Mai poate fi redus înțelesul cuvântului ”petrecere” doar la sensurile de ”reuniune” și ”distracție” la care tinde să îl reducă societatea de azi, cea de consum? Ce înseamnă pentru tine ”petrecerea prin viață”? Ce sensuri îi descoperi?

În fine, ca să punem punct și virgulă experimentului, te gândești la cum ar fi rodnic săți petreci răstimpurile tale de răgaz?

Acum îți putem dezvălui ce se petrece în culisele studioului Continuu. Concepem oportunități de petrecere eficientă în momentele de respiro, prin experiențe inspirate din practica artelor scenice.

Sperăm să fiți și voi fascinați! 🙂

[1] Constantin Noica, Cuvînt împreuna despre rostirea românească – Humanitas (1996)

Ce ne dezvoltă actoria?

Arta dramatică își are originea în impulsul de a ilustra experiențele umane, de a comunica despre înțelegerea acestor experiențe și de a le da formă și sens. Acesta este un impuls natural care a creat avantaje ecologice, socio-culturale, conducând la modalități puternice de exprimare ce prezintă o mare varietate de forme și stiluri. Totodată, arta dramatică răspunde nevoii umane de a crea punți între ceea ce este real, concret și bazat pe informație și ceea ce este ficțional, simbolic și rod al inspirației.

Din perspectiva modului de expresie specific, arta dramatică este un proces interactiv, creativ, care îi determină pe practicanți să dezvolte relații unii cu ceilalți și cu mediul înconjurător și le oferă prilejuri de a examina experiențe umane prin intermediul personajelor și situațiilor din viața de zi cu zi, dar și nemaiîntâlnite, excepționale, în care oamenii interacționează trăiesc tensiuni, rezolvă conflicte și dau sens lumii.

Experiența acumulată în țările în care studiul artei dramatice și-a făcut loc în învățământul general a scos în evidență următoarele dimensiuni de dezvoltare personală în care educația dramatică contribuie specific.

 

Dezvoltarea emoțională

Arta dramatică le permite practicanților să experimenteze situații similare cu cele din viață, să facă alegeri și să își asume responsabilitatea pentru consecințele acțiunilor lor, într-un mediu sigur și ofertant – studioul.

Asumându-și roluri, practicanții dobândesc satisfacții și o conștiință de sine și de alții, îmbogățită, dintr-o paletă largă de perspective.

 

Dezvoltarea din perspectivă psihosocială

Drama se învață în grup, conlucrând și comunicând pentru a realiza o producțiile destinate receptării și aprecierii de către public și critici. Practicarea dramei conduce la acumulări de experiențe sociale, interactive și conlucrative concrete prin care se descoperă necesitatea găsirii unui echilibru complex, unei armonizări între:

  • spiritul de competiție și cel de cooperare;
  • control și autocontrol;
  • stăpânirea instinctelor și urmarea instinctelor;
  • a prețui și a fi prețuit;
  • a (se) impune prin autoritate și a (se) impune prin empatie;
  • a asculta și a spune;
  • a fi rațional – a fi pasional;
  • voie – nevoie – necesitate;
  • putință – pricepere – dorință;

 

Dezvoltarea din perspectivă socio-culturală

Educația dramatică îi ajută pe cei ce o aprofundează să înțeleagă mediul social și cultural, integrând experiențe și cunoștințe actuale și istorice.

Drama reflectă contextele sociale, culturale și istorice și, în același timp, le influențează pe cele existente. Din acest motiv, sprijinindu-se pe educația dramatică școala poate cultiva respectul și aprecierea pentru o varietate de valori și de culturi.

 

Dezvoltarea din perspectivă estetică

O educație în arta dramatică creează, prin intermediul rolurilor și situațiilor puse în scenă,  prilejul examinării de experiențe umane dând sens ideilor și emoțiilor relevate și de a judeca pe baze concrete, la justa sa valoare, contribuția esențială a acestei arte la îmbogățirea estetică a mediului de viață. Educația în arta dramatică oferă cadrul pentru a aprecia în general artele pe baze critice mai rafinate și dezvoltă cu precădere cunoștințele și capacitatea de apreciere critică legate de teatru, film, producții de televiziune și new-media.

 

Dezvoltarea din perspectivă intelectuală

Educația în arta dramatică contribuie la dezvoltarea intelectuală crescând capacitatea de a gândi și de a se exprima natural și creativ, antrenând curiozitatea, inventivitatea, flexibilitatea și reflecția critică.

Exersarea învățării experiențiale în contextul artei dramatice antrenează și învigorează toate cele patru moduri de integrare a experienței în cunoaștere: divergent, asimilativ, convergent și acomodant. Prin această calitate de a funcționa ca o gimnastică psihofizică  capabilă să antreneze flexibilitatea între modurile de învățare ea facilitează creșterea performanțelor de învățare în toate celelalte domenii, în măsura în care studenții sunt real motivați. De asemenea, antrenând spontaneitatea și intuiția, educația în arta dramatică facilitează conexiunile cognitive între situații diferite sau domenii diferite dând prilejul descoperirilor personale și motivației pentru a face efortul cerut de necesitatea de integrare a cunoștințelor în totalități transdisciplinare și a le transforma astfel în abilități, competențe și, în cele din urmă, în capital de cunoaștere.

 

* Acest text este preluat cu adaptări din lucrarea Dezvoltare Continuă prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea (tezăde doctorat), în curs de publicare.

De ce ne dezvoltă actoria? (2)

– Perspectiva lui Richard Courtney –

 

În teoria sa asupra inteligenței dramatice, Richard Courtney pleacă de la întrebarea dacă jocul dramatic (în sens larg, referindu-se atât la cel jucat pe scena vieții, cât și la cel din studioul de teatru sau pe scena de teatru) are impact asupra modului de gândire – dacă îmbunătățește abilitățile cognitive, inteligența. În particular, el formulează două întrebări cheie la care o teorie a dezvoltării prin dramă ar trebui să răspundă:

 

1) care sunt tipurile specifice de gândire implicate atunci când cineva acționează ”ca și când, ca și cum” (”as if” – în textul original), sub efectul ”magicului dacă” specific actoriei;

și (numind inteligență dramatică performanța în aceste tipuri de gândire)

2) dacă pașii prin care este dobândită/nutrită inteligența dramatică sunt învățați mai bine prin experiența socială (pe scena vieții) sau prin instrucție (pe scena de teatru sau în studioul de actorie).

 

În urma demersului teoretic bazat pe analizarea situațiilor de viață în care gândirea își imaginează ”ca și când” și acțiunile sunt întreprinse ”ca și cum” Courtney ajunge la concluzia că între modurile teatral și dramatic există o mare compatibilitate.

Viziunea din spatele acestor întrebări este că jocul de roluri fictive este o activitate esențială prin care cineva poate învăța și se poate re-crea (nu numai în sensul destinderii sau al distracției). Viața este străbătută de dramă, chiar și în momente aparent banale, cum ar fi un interviu de angajare, când cineva repetă … în oglinda gândului sau în aceea de perete, fie că o face anticipat, imaginându-și cum ar (re)acționa, fie că o face post factum, întrebându-se de ce a (re)acționat într-un anumit fel. Rolurile fac parte din vaiața de zi cu zi și sunt de adoptat flexibil și adecvat situației, acesta fiind un aspect al inteligenței dramatice – rolul de părinte se joacă față de copii, însă poate deveni total nepotrivit și contraproductiv în multe alte situații. Iar, privitor la inteligența adecvării la situație este de observat că aceasta este de înțeles în context cultural – ceea ce este într-un mediu cultural poate fi total inadecvat în alt mediu.

Pe scurt, teoria lui Courtney este următoarea:

Procesele de imaginare creativă și acțiune dramatică sunt trăite ca experiențe organice unitare – împreună dau naștere unor înțelesuri privitoare la lumea ficțională a posibilităților – lumea lui ca și când, ca și cum care este declanșată mental prin apelarea în gândirea legată de o situație cu încărcătură dramatică prin intermediul ”magicului dacă”. Situația imaginară creează și relevă o fațetă posibilă a experiențierii realității.

Procesele de imaginație dramatică și acțiune dramatică funcționează prin transformarea a ceea ce se știa despre cum se face. De exemplu, cineva știe din experiența trăită despre ”cum se face” conversația într-o anumită situație și, prin această transformare de resituaționare imaginară (prin joc dramatic) poate descoperi ce înseamnă ”a face la fel” sau ”a face altfel” o conversație în alte situații de viață posibile, uneori extreme, excepționale. Prin replicarea imaginară și repetiția jocului dramatic cu încredere în partenerii de joc sunt utilizate și puse la încercare structurile mentale (conceptele) și abilitățile personale și prin aceasta ființa celui care trăiește experiența jocului dramatic iese reîntărită, revigorată, și îmbogățită cognitiv.

Aceste procese cognitive au loc deoarece lumea dramatică creată devine un element semnificativ în universul înțelesurilor cognitive. Chiar dacă problemele omului sunt înrădăcinate în actualitatea imediată, în realitatea concretă, pentru a le înțelege mai bine și a le soluționa, acesta are nevoie să le compare cu lumea posibilităților. Lumea creată dramatic este o astfel de lume, nu singura, însă cel mai adesea ignorată de lumea intelectuală ca fiind o resursă de cunoaștere, sau cel mult tratată marginal.

Adevărul este încorporat în cel care trăiește jocul dramatic, ideile fiind structurate prin evidențierea raporturilor parte/întreg, similar/disimilar sau de continuitate dintre lumea realității concrete și lumea creată dramatic. Unitatea organică dintre imaginare și acțiune transformă lumea actuală a realității concrete prin medii prin substituire și în acord cu legi specifice din care rezultă atât înțelesuri de suprafață cât și înțelegeri profunde, acestea din urmă fiind atât metaforice cât și logice.

Astfel, drama poate fi privită ca o expresie externalizată prin acțiuni a activității gândirii metaforice, menită să dea sensuri utile reflecției și înțelegerii lumii în care trăim, acele sensuri pe care gândirea logică analitică nu le poate surprinde. Ea dă o cale către dobândirea înțelesurilor tacite, cu conținut neexplicit (necodificabile) și inexprimabile în cuvinte, care pot fi relevate numai prin acte externalizate. Iar, actul externalizării prin acțiuni dramatice face înțelesul comunicat mult mai palpabil decât actul observării acțiunii dramatice. Prin acționare dramatică cunoașterea tacită capătă o concretețe sporită – este mai intim încorporată. În termeni de logică, actele dramatice sunt ”ipoteze practice”

 

O scurtă observație

În finalul acestei prezentări sintetice a viziunii lui Courtney, din perspectiva temei de doctorat care privește atât experiențele actorului/jucătorului cât și pe cele ale formatorului, consider important să evidențiez următorul aspect.

Actorii/jucătorii aflați în situația ”aici și acum” utilizează o logică experiențială; Spre deosebire, publicul/observatorii utilizează o logică rațională de tip ”criterii în context” Animatorii, formatorii, etc. sunt însă observatori speciali. Acest aspect nu este discutat de Courtney și merită investigat.

Ideea mea este că formatorul este cineva capabil să-și folosească abilitățile empatice și experiența de jucător pentru a reuși să aplice logica rațională percepând ca teorie a minții logica experiențială a actorului/jucătorului angrenat în procesul formativ. Această idee m-a condus în cursul cercetării doctorale, printre altele, la abordarea relației formator-participant prin prisma învățării experiențiale și cercetării-acțiune.

 

* Acest text este preluat cu adaptări din lucrarea Dezvoltare Continuă prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea (tezăde doctorat), în curs de publicare.

De ce ne dezvoltă actoria? (1)

– Perspectiva lui Adam Blatner –

 

Adam Blatner, unul dintre cei mai importanți creatori de aplicații terapeutice și/sau de dezvoltare personală ale teatrului,  pleacă de la observația că oamenii tânjesc să joace roluri prin care să depășească banalul vieții cotidiene. Pentru asta, ei  sunt uneori dispuși să meargă dincolo de convențiile culturale, iar acest lucru este inhibat, mai ales, în cazul persoanelor adulte. Acestea sunt constrânse să adopte roluri serioase, impregnate de responsabilitățile familiale, părintești, educaționale și de implicarea în viața comunității. Nu înseamnă că toți le adoptă, însă acesta este sensul presiunii sociale.

În vremea copilăriei sau adolescenței această presiune socială este considerabil mai redusă. Copiii se joacă de-a orice își pot imagina sau le este insuflat în imaginație prin ficțiunile vehiculate în media. Fie că vardistul împușcă hoțul, fie că hoțul este împușcat de vardist, ambii își prezintă rolul creând atmosferă și teatralitate. Ceva se pierde în cursul trecerii la maturitate și produce suferință. Drama oferă însă un vehicul pentru continuarea în cursul maturității a încorporării de roluri în care o persoană se poate imagina.

Din perspectivă teoretică, Blatner formulează teza expansiunii rolurilor personale prin elaborare dramatică – o pulsiune către obținerea unui surplus de realitate. Viziunea sa își are originea în practica psihodramei, pe care Jacob Levi Moreno, creatorul ei, o vedea ca fiind un ”teatru al adevărului” –  o arenă, eliberată de constrângerile comportamentale curente, în care  fenomenele psihologice profunde se pot exprima. Un teatru al adevărului văzut nu în sensul că în cursul său este reprezentată actualitatea vieții cotidiene, ci pentru că reflectă o dimensiune mai adâncă, care scoate în evidență ceea ce participanții simt, fricile lor, speranțele și tot ceea ce există în ei ca posibilitate experiențială – experiențele care ar trebui, ar putea, s-ar putea, ar fi … numai dacă.

Ca psihiatru cu 35 de ani de experiență, Blatner a constatat că cei care au parte de prea puțină dramă în viețile lor se simt ușor sau moderat handicapați, simțindu-se constrânși, inhibați și fiind predispuși la depresii. Prin acesta, el deduce existența unei nevoi profunde de experiență dramatică a omului, la fel cu Nikolai Evreinov care a sugerat că psihologia ar trebui să ia în considerație ca pulsiune umană profundă, în afara sexualității, și „teatralitatea” – termen pe care Blatner îl propune a fi înțeles în sensul de dramatizare, de elaborare dramatică. (Nikolai Evreinov a fost un director de teatru, dramaturg, regizor și actor rus care a promovat o estetică apologetică a teatralității susținând că mai degrabă lumea ar trebui să împrumute de la teatru și nu teatrul de la lume. Blatner indică drept sursă ideii de completare a pulsiunilor cu aceea către teatralitate pe care o propune Evreikov un volum al acestuia, intitulat „Teatralitate”, publicat în jurul anului 1927)

Aceasta este o viziune de eliberare din logica reducționistă a primatului pulsiunii sexuale a lui Freud și care vine în sensul celor propuse de Adler sau Jung. Ca și aceștia, Blatner consideră că reducționismul freudian este unul abuziv, fiind făcut numai din ambiția de a conferi un aspect formal cât mai științific (de fapt mecanicist) psihologiei, ambiție venită probabil din pasiunea lui Freud pentru fizică.

  • Adler invocă o pulsiune (pe care o vedea chiar mai profundă) manifestată prin străduința pentru a da un sens efectivității – o străduință pentru putere personală și competență.
  • Jung scoate în evidență motivația spirituală și, mai mult, prin conceptul de tipare (paternuri) arhetipale aduce în discuție faptul că sunt de considerat o mulțime de tipuri de motivații profunde care își au originea în inconștientul colectiv.

Blatner se înscrie în această direcție și scoate în evidență existența unei porniri primare către expansiunea de rol, manifestată pe măsură ce mintea se dezvoltă, ca o aviditate de surplus de realitate ce ține de nevoia de a ști și a fi capabil de a face cât mai multe. El notează că cea mai evidentă motivație de bază în acest sens este dorința de a juca din ce în ce mai multe roluri. Indiciile acestei motivații ar fi jocul imaginativ și dorința/tentația de a experimenta pentru a deveni stăpân într-o sferă de influență din ce în ce mai largă. Această motivație se naște și capătă amploare în intervalul de vârstă cuprins între 7 luni și 3 ani, ca apoi să evolueze în forme tot mai gradate și mai nuanțate. În adolescență, din cauze sociale și din confruntarea cu atitudini culturale rigide are loc însă o reprimare a modalităților de expresie a acestei motivații, ceea ce îi angrenează pe tineri în ceea ce Erik Erikson numește ”închiderea prematură a identității”[1], un proces de înghețare într-un univers îngust de roluri potențiale, cu efecte negative asupra identității, care ar trebui contracarat prin încurajarea de a experimenta în continuare. Acest lucru se poate face cu ajutorul dramei, prin metodele și experiențele improvizaționale pe care aceasta le oferă, constituind vehiculul ideal pentru întrețeserea în viața de zi cu zi a tinerilor a unor noi experimente de rol, aducându-le mai multă bună dispoziție și, mai ales, în opinina noasră, oferindu-le tinerilor provocări improvizaționale calitativ superioare comparativ cu acelea generate de interacțiunea cu mediul social și cultural imediat, care de multe ori este toxic.

Din cele de mai sus, se poate observa un anumit continuum pe care drama este capabilă să-l ofere, mergând de la terapie, trecând prin profilaxie și până la dezvoltarea potențialului de dezvoltare personală.

Ca de altfel majoritatea autorilor care au încercat o teoretizare a dramei aplicate și Blatner remarcă marginalizarea actoriei și considerarea jocului ca fiind un fason, un semn de comportament copilăresc și atrage atenția că este esențial să se facă diferența între elementele copilărești de care cineva are nevoie ca să crească pentru a deveni adult și cele care țin de a fi copilăros, care sunt benefic de menținut, cultivat  și de adus la rafinament în viața adultă – fără acestea, nici bucuria de a trăi nu poate fi deplină și nici creativitatea și spontaneitatea nu sunt posibile. Ocazia de joc copilăros dar nu copilăresc oferită de programele de dramă aplicată are astfel o valoare în sine. Sensul identității poate fi extins dincolo de realitatea imediată prin rolurile jucate în surplusul de realitate pe care îl oferă drama … prin jocul în care cineva pretinde că ar putea fi și altcineva – am putea spune, prin experimentarea de personaje.

Într-un fel, Blatner afirmă că bagajul de personaje experimentate este la fel de important ca și bagajul de cunoștințe sau zestrea de deprinderi și abilități acumulate. În toate aceste cazuri este de realizat un echilibru între cât a deține în amănunt și cât a deține ca diversitate. În cazul bagajului de personaje este vorba de o diversitate de roluri arhetipale și de situații arhetipale. A ajunge să știi, chiar și vag, cum e să fii în variate situații artist, semizeu, erou de poveste, șaman, mare preot, zână, zmeu, geniu etc. reprezintă o zestre de repere identitare care pot consolida încrederea în sine, stima față de sine, conștiința de sine…exact lucrurile urmărite în domeniul dezvoltării personale. Imaginarea și cultivarea, cu măsură, de alter-egouri, altele decât acelea care ar fi utile imediat în lupta cu viața de zi cu zi este clamată de către Bantler ca fiind o resursă importantă.

Există forțe ale mediului cultural care tind să provoace alienarea și slăbirea conștiinței de sine, susține acesta. Experimentarea de roluri pe care drama aplicată o oferă poate contracara această presiune și poate conferi o flexibilitate și o capacitate de a depăși stresul sporite. Sinele este o experiență: agregată – fiind rezultatul compunerii întregului spectru de operări, de la postură și ton și până la luarea de decizii; și totală – fiind constituit coerent într-un sens al valorii de sine. Cultura maximei nemulțumiri (Freud), întreținută de clișeele perpetuate și promovate de mediul social subminează permanent încrederea în propria valoare – întotdeauna ar fi loc de mai bine.

Blatner evidențiază de asemenea, următorul proces.

”Cu cât joci mai mult roluri, cu atât începi să recunoști că le joci cu adevărat, ceea ce conduce la o creștere a jocului cu modul în care le joci. Începi să introduci mai multe variații, devii mult mai creativ. În cele din urmă, odată ce ai prins ideea, devii capabil să devii dramaturgul și regizorul propriei vieți, să introduci (să îți propui, n.n.) noi roluri, să le provoci și să le depășești pe cele învechite (terne, n.n.)”, revizuind și creând modul autentic în care te gândești la tine și în care trăiești”.

În viziune lui Blatner, în acest fel, antrenată să lucreze din planul meta-rolurilor, acea ”parte” din cineva care alege ce anume rol să joace acesta și când anume să-l joace, capătă și generează un sentiment mai sănătos al sinelui.

[1] Citat de Jane Kroger,2007, Identity Development Adolescence Through Adulthood, Second Edition, SAGE Publications Inc. p. 11

 

* Acest text este preluat cu adaptări din lucrarea Dezvoltare Continuă prin Arta Actorului pentru Non-Actori”, autor: Smaranda Caragea (tezăde doctorat), în curs de publicare.